蘭州鼓子是古絲綢之路上蘭州地區民間說唱曲藝藝術的一朵奇葩。1983年，哈佛大學美籍華人趙如蘭教授來到金城，錄制了蘭州鼓子，回到美國后翻譯成英文放映，引起了國外專家的關注，譽其為“古樸典雅的東方音樂”，甚至被一些美國音樂家視為“中國的瑰寶”。2006年5月，蘭州鼓子被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

從官家深宅走回民間的曲藝

蘭州鼓子，名稱繁多。原稱“蘭州鼓子詞”，又稱“蘭州鼓詞”，簡稱“鼓子”；或叫“小曲”，又名“蘭州曲子”；或叫“鼓子戲”“平調鼓兒詞”“皋蘭腔”“皋蘭鼓子詞”等。是相當長的時間里流傳于蘭州及周邊地區的一種民間曲藝形式，具有濃厚的方言特征和地域民俗性特點。它是甘肅的地方曲種之一，是老蘭州人難以割舍的民間藝術瑰寶。至清代、民國時期，藝人手抄本將其稱為“蘭州鼓子”或“蘭州曲子”。1962年，甘肅人民出版社出版的蘭州鼓子詞曲目和音樂唱腔專集正式將其命名為“蘭州鼓子”。

關于蘭州鼓子的起源主要有宋代商調鼓子詞說、宋詞元曲說、敦煌變文說、明清說、清代北京八角鼓子說等多種說法。但比較趨同的觀點認為，它以北京八角鼓子為基本原型，傳入蘭州本地后又吸收了當地流行的陜西眉戶、蘭州小曲等元素而逐漸形成。與其他藝術形式一樣，非一人、一時之力所創制，而是經過了長期的群體性創作，并受當時社會政治、經濟、文化、生活等諸多因素影響，遵循曲種本身演進發展規律。因此，要對蘭州鼓子給出一個精確的誕生日期是不可能的。但這并不影響人們對蘭州鼓子曲藝形式的熱愛及發展規律的探究。

如前所述，蘭州鼓子的形成歷史悠久。雖然目前基本可以推定蘭州鼓子的部分藝術形式是從清代北京八角鼓子發展而來，但從這種曲藝的唱詞來看，它無疑受到了宋詞元曲以來文學樣式的深刻影響。蘭州鼓子曲牌繁異，曲式結構也不相同，格式比較固定。大約在清代道光、咸豐年間成形傳唱，至今已有近兩百年的歷史，主要傳布在以蘭州城區為中心，沿毗鄰的皋蘭、榆中、永登、臨洮、定西和臨夏等地延伸，甚至擴散傳播到青海省民和縣等地域。

蘭州鼓子的前身以蘭州當地所流行的一些民歌、曲子等民間小調為基礎，傳唱、流行于民間，民間性特征比較明顯。清朝時，來蘭州任職的官員大都喜愛北京八角鼓子，便大量創作了以通俗小說為題材的曲詞。當時，陜西眉戶已在當地有了深厚的群眾基礎，而其演出形式和八角鼓子一樣，在茶館酒肆，私宅庭院，三五人閑聚，或酌酒或品茶，興起而唱，以逗樂、醒目、賞心為目的，內容大多頌揚歷代英雄好漢的風云傳奇和才子佳人的曲折愛情。后來，受人口遷徙、民族融合、軍隊換防等因素影響，加之南方移民的到來，直接或間接地促成了南北音樂在蘭州地區互相交融、滲透。由一些擅長音律的文人學士參與改編、創作，形成蘭州鼓詞并在官士階層慢慢流傳開來。一些身居高位的八旗子弟，還專門組織特定的人學習演唱蘭州鼓子。唱鼓子的人都是當時具有一定社會身份的人，普通百姓難以躋身其行列。這樣，蘭州鼓子漸漸脫離民間，生長的環境限定到了上層社會，顯示出貴族化特征。這一時期，一般的平民百姓平時很難接觸到蘭州鼓子。民間認為蘭州鼓子是那些“大官們”才能唱的，故而對它敬畏三分。這也就決定了這種藝術形式只局限于一個有限的小范圍內發展。隨之而來的是蘭州鼓詞命運的改變：它經過文人的潤色、修改，民間小調的淳樸清新之感被嚴謹的措辭平仄所替代，受眾由民間走進深宅大院，形成了“官場鼓子”。

晚清時期，出于對上層文化的渴望與憧憬，很多民間藝人通過各種方式進入到蘭州鼓子演唱的小圈子。隨著二十世紀初期中國社會所經歷的深刻變革，加之平民百姓對于上層社會和上層文化的顛覆心理，遂將蘭州鼓子那層神秘的面紗掀開，將它從官家的深宅大院重新帶回了民間。據傳，有一位外號叫寧禿子(也有一說姓林)的藝人，從小唱鼓子，并且唱得特別好，大概是因為他老用蘭州方音按字行腔的緣故，旗人老笑他“韻不正”，這種“韻不正”被稱為“老調”。之后又經幾名鼓子唱家的借鑒改進，至相傳外號叫崔反牢子(可能名為崔恒山)的名鼓子唱家的大量改革潤色，不僅調子有了變化，而且唱法也隨之改變，逐漸糅進了蘭州當地民間音樂音調和演唱方法，形成了更符合當地人欣賞習慣和審美情趣的“新調”。從此蘭州鼓子基本成形。

應該說，清代同治、光緒時期，堪稱蘭州鼓子的全盛階段。一時間蘭州鼓子在蘭州地區家喻戶曉，成為人人皆知的文化娛樂形式，在當地學習、演唱蘭州鼓子的人數激增，能彈會唱者甚多。蘭州人大都會唱上幾段或哼唱幾句，且以唱鼓子為榮，蘭州鼓子名噪一時�！皶r以皋蘭縣府門前之一茶館為冠。凡善唱詞曲者，置身此間，即有一登龍門，身價十倍之勢�！焙芏喈敶�的鼓子世家就是在這個時候開始形成的。它不僅在金城的茶館酒肆演唱蔚然成風，附近農村也常作為婚、壽筵席前的助興之曲。尤其非職業藝人的走村串戶，爭相競技，使它的流傳范圍擴大到蘭州以外的附近縣鎮，鼓子唱家的大量涌現，成為男女皆習之、人人喜歡聽的俚巷之曲。

值得一提的是，清光緒中葉曾出現過兩次重要的演唱活動：一是當地政府官員在蘭州府設筵約請鼓子歌手舉行盛大演唱賽會，使它身價大漲，風靡一時；二是蘭州鼓子隨軍入京，蜚聲京都曲壇。由此可見，蘭州鼓子已自成一體，成為一種具有地方特色的成熟曲種。

蘭州鼓子的發展經歷了一個由“俗”到“雅”、又從“雅”變“俗”的過程，在我國曲藝發展史上走了一條較為特殊的嬗變之路，不論其唱詞、音樂或是表演形式，都具有鮮明的地方特色和獨特性，享有過“藝苑奇葩，金城正聲”之美譽。

以清高的姿態回蕩在鄉野村落

蘭州鼓子雖然已走回民間，但講求清雅仍然是其主格調。其演唱有坐唱和幫唱等形式。伴奏樂器以三弦為主，輔之以揚琴、琵琶、二胡、古箏、笛子、月琴等，有時也加入小月鼓、碰鈴等打擊樂器。以單口坐唱為主(也可加幫腔)，坐唱時可一人自彈三弦自唱，也可多人分持三弦、揚琴、琵琶、月琴、胡琴、簫、笛等樂器坐唱，多人奏唱時各有分工，相互配合。幫唱又俗稱“幫腔”“接聲”或“拉哨子”。皋蘭縣藝人稱之為“拉坡”。這種形式繼承了宋代鼓子詞“奉勞歌伴，再和前聲”的傳統�；蛴梢r字起腔幫唱，或幫唱襯字句，或重復幫唱尾句。演唱依據內容分為剛口(武曲)和柔口(文曲)唱法兩種。演唱者基本無身段動作，不化妝，不穿演出服裝，不拿任何道具，不拘場合地點，彈起三弦即可演唱。其演唱遍布當時的茶坊、酒肆、庭院，不僅能表現復雜傳奇的故事情節，也能刻畫多種性格的人物形象，深受蘭州城區、皋蘭和榆中等地群眾的喜愛。

學者王正強在《蘭州鼓子研究》中指出：構成蘭州鼓子的兩大要素是曲牌和曲本。其曲牌按組織程序與連接格式，分為鼓子和越調兩大腔系，即由八角鼓子牌子曲發展而成的“鼓子腔系”和眉戶牌子曲發展而成的“越腔系”。其中多數曲牌又因其詞格、曲調上的某些細微變化，又派生出少則兩個，多則五個不等的變體唱調，供演唱者酌情擇用。事實上，蘭州鼓子的曲牌，是在北京八角鼓子和陜西眉戶這兩大成形民間藝術形式基礎上繁衍派生出來的。蘭州鼓子的文學曲本，也是浩如煙海、源遠流長。相傳有人曾征得曲本達1350篇之多，但目前由李海舟先生所收藏的民抄本不過200篇，近代歌場所見傳唱的，也不過百篇。

蘭州鼓子詞傳統曲目反映的內容，多為明代以前的民間傳說、歷史故事、才子佳人等，總體上精華多于糟粕。它直接而強烈地反映了民眾的生活、斗爭和心理愿望，在藝術表現上也趨于精巧和純熟，為廣大民眾所喜聞樂見。其中不乏《賣花郎》《雅仙刺目》《雨打桃花笑》《岳母刺字》《白蛇盜草》《拷紅》《罵紅》《四郎探母》《悟空帶路》《武松打虎》《林沖夜奔》等經典作品。其唱詞具有雅俗共賞的特點，既有我國古典詩詞的雅典自然、委婉清幽、直率奔放、幽默風趣的藝術特色，又有古樸粗俗、游戲筆墨、口語白描的民間鄉土風格，經歷代藝人、文人創作積累了近千個傳統曲目和數十個現代曲目。它的詞句繼承和保持了我國詩詞和敦煌變文的三、四、五、七、十、雜言等長短句式特點，還繼承了依譜填詞的傳統。它的語言以關隴語區的蘭州方言為規范。因蘭州方言字音和發聲的關系，也有幾個韻轍混押現象。

西北民族大學學者黃錦在《淺論蘭州鼓子的歷史發展與藝術特色》一文中提出，蘭州鼓子的音樂唱腔在漫長的演變、發展過程中，經過歷代藝人演唱實踐，形成了牌調、越調、悲宮調、平調、令兒調、百合調、海調、蕩調、官調、勾調等十大調的聲腔系列，主要表現出古樸典雅、委婉華麗、纏綿悠長、高亢奔放、激越明朗、歡快流暢等音樂風格。它的音樂曲牌結構，有單曲迭唱形式，是由“十二月、五更轉(調)”等衍變、發展而來。也有曲牌連綴體式，是在宋代“諸宮調”“纏令”基礎上衍變、發展而構成的大型連綴體式。為充分發揮唱腔的表現力，突出地方說唱音樂的特色，在唱詞固定格式以外，又添加襯字、襯詞句。襯字如“哎、嗨、喲、咿、呀、哪、哈、安”等。襯句如“三花開，一呀朵蓮花，咿呀嗨，花兒蓮花，花兒梅花落”“太平年，年太平”“一二月，月兒圓”等。蘭州鼓子曲牌豐富，唱腔優美，風格古樸雅致，韻味悠長。其唱調時而低吟，時而高昂，時而又充滿哀怨。鼓子好手們齊聚一處，三弦、揚琴、二胡、笛子、古箏、琵琶等樂器彈奏出古色古香的旋律，遏云響谷，韻味深長，將聽眾帶入所演繹的一個個動人故事里。

據學者王正強考證，蘭州鼓子在近兩百年的發展過程中，各個時期的文人和民間藝人，又不斷進行加工。如當時蘭州名醫黎元錦，武威舉人段繼成，蘭州學者張式儒，隴東宿儒慕少堂，辛亥革命后期的李孔炤、蘇韶琴、水梓，以及李海舟等才學廣博的知識分子。他們廣泛輯詞抄譜，糾訛勘誤，對詞曲韻轍也作了大量的研究工作。尤其是李海舟先生，將畢生精力和全部家業傾注于深研鼓子之上。曾為得一曲譜，不惜蕩盡家業巨金收買，也全然不顧他人的嘲諷，成天置身茶館酒肆收集第一手資料。二十世紀四十年代，又廣羅知音藝友，組織南山學會鼓子研究會，中華人民共和國成立后，又在提倡創作和演唱新編曲本方面，起到一定的積極作用。還有譽滿金城的鼓子唱家王義道、曹月儒、唐江湖、馬東把式、張國良、盧應魁，以及現代的段樹堂、王子英、張麟玉、王雅錄等，承師帶徒，對蘭州鼓子的改革、發展、充實、完善均起到了很大的推動作用。他們始終以崇敬仰視的姿態對待蘭州鼓子，把樸質清雅的氣質一并唱入了自己的靈魂，使蘭州鼓子的古韻以一種清高的姿態回蕩在鄉野村落。

中華人民共和國成立后，文藝工作者和業余愛好者對蘭州鼓子進行過幾次大的挖掘整理，出版了一些優秀傳統曲本，也編寫過一些現代段子，其中《楊子榮降虎》《奪取杉嵐店》《劫刑車》《韓英見娘》等，均在群眾中廣泛傳唱。1959年，原蘭州市戲曲學校將蘭州鼓子以戲曲藝術形式搬上舞臺，演出了《拷紅》等劇目，對這一古老曲種起到了推陳出新的作用。

非遺文化因子的沉淀和流淌

蘭州鼓子在清朝末年曾經紅極一時，家喻戶曉。但是隨著社會變遷，蘭州鼓子的發展日漸衰微。至二十世紀末，它已不為一般民眾所熟悉。2006年5月，蘭州鼓子被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，重新引起了社會和民眾的關注，為系統、科學地研究此項民間藝術瑰寶帶來了機遇。

蘭州鼓子通常以我國民間傳說、歷史故事、通俗小說、傳統戲文、古典文學作品為基礎改編創作，以器樂伴奏說唱，間以穿插風趣評述或評論，把復雜的人物故事加以藝術渲染，達到引人入勝的效果。它本身的曲詞內容、演唱方式及演出環境等元素，承載過蘭州市及周圍縣區諸多民眾的文化精神內涵，富于教化及娛樂作用，經過當地文化傳統的不斷陶冶和錘煉，薈萃著集體的藝術力量，充滿濃厚的生活氣息和飽滿的藝術情趣，呈現出特有的民俗價值。

與一些曲藝或戲曲的傳授有所不同：蘭州鼓子的藝人們從不逼迫自己的后代繼承自己的技藝，不買養子養女習藝以便將來能有一棵“搖錢樹”。鼓子藝人們從不賣藝，更不會靠唱鼓子謀生路。蘭州鼓子藝人相對開明，憑著濃厚的興趣和百折不撓的精神，通過很長時間的磨練方能掌握這種技藝。正是這種高潔態度和執著的追求，使鼓子藝人們像保護瑰寶一樣保護著蘭州鼓子。

蘭州鼓子的師承規矩較其他一些曲種相對寬松，通常有兩種情況：自己習得與拜師學藝。在師傅唱，徒弟聽的過程中模仿、記憶，師傅逐字逐句糾正，就在這種口傳身授中代代相傳。由于以往對女性的歧視，蘭州鼓子在傳承時傳男不傳女。隨著女性地位的提高，很多愛好鼓子、自身條件優越的女性也加入到了演唱蘭州鼓子的隊伍中。有一些優秀民間藝人根據女性聲帶的生理特點，對原有的曲調音域進行了調整，使女性特質的聲音與鼓子的曲調達到完美地融合。

蘭州鼓子曲詞因具有通俗和淺顯性特點，使得過去許多目不識丁的平民能模仿它。在田間村頭，炕頭院落，唱上一段以盡其樂，成了老蘭州人生活中不可或缺的精神寄托。由此蘭州鼓子也被稱作“炕頭藝術”。在蘭州城區及周邊區縣的一些村子里，聚集著現今為數不多的一些鼓子好家。這種曾經被奉為“官場鼓子”的藝術，現在只能到鄉間找尋其蹤跡。

蘭州鼓子雖然也曾有過興盛的黃金時代，時至今日也并沒有從曲壇中絕跡，但它目前面臨的是日漸衰落的現實。原因之一，除了在清代時期，蘭州鼓子被八旗子弟大量染指，在內容上突出宣揚安分守業、清靜無為的道德倫理，曲調上也極力“雅馴”，失卻了曲牌唱調原有民歌的樸實、潑辣、歡樂、活潑的藝術特色，有曲高和寡之嫌。原因之二，從發展歷史來說，蘭州鼓子的演出一直處于自發狀態，歷史上既未產生過專業演唱劇團，缺乏正常的流派交流和學術爭鳴，來推動它的進一步發展，也未出現過以此賣唱度日的流浪藝人。上述兩方面導致了蘭州鼓子缺少有力的傳播和大范圍普及，造成目前它的藝人老化，聽眾面窄，流行地域不廣而日漸衰落。

在當代，對蘭州鼓子感興趣的人，除了受家庭環境影響的年輕人外，也僅限于一些上了年紀的老者，他們經常演唱的曲目都是通過一字一句反復練習、吟唱而記憶下來的。這種傳承方式也為蘭州鼓子經典唱詞的保存起到了一定積極作用。1962年蘭州市藝術學校成立鼓子訓練班，“牌調之首”的盧應魁當時就被邀請去當老師，培養了一批鼓子新人。但這種專業培訓班未能堅持下去。所以直到現在，蘭州鼓子的傳承完全取決于個人興趣，并且傳承地域也受到了很大的限制。

有研究者提出，對蘭州鼓子傳承與發展可持續性的研究，要結合興盛和衰落時期的民俗生態環境進行考察。這種考察不僅要還原當時社會經濟發展狀況、人們的生活方式、各種娛樂活動等，更要尋找在現代氛圍中蘭州鼓子繼續生存的可能性，找到和蘭州鼓子發展緊密相關的關鍵點。在蘭州市非物質文化遺產保護中心的努力下，先后確定了6個蘭州鼓子傳習所，在傳承人的悉心指導、口傳心授之下，有不少好家從臺下“自樂”轉型到了登臺表演。傳習所不僅發揮了老一輩好家的頂梁柱作用，而且培養了許多年輕的后輩藝人，尤其近年來有為數不少的女性鼓子藝人登臺亮相，蘭州鼓子已開始呈現出老中青相結合的良好發展態勢。

蘭州鼓子作為蘭州地區非物質文化遺產的代表之一，其因子已經深深地沉淀、流淌在蘭州地區群眾的血脈之中。我們有理由相信，在廣大傳承人的共同努力下，蘭州鼓子這一非物質文化遺產一定會煥發出新的生機，更好地融入人民群眾的精神文化生活中去。

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